Shoot the Book

Ceci est une brève réflexion faisant suite à la parution de l’article « Le livre toujours en résistance » co-signé par Nadine Bayle et Alain Beuve-Méry dans l’édition du journal le Monde du 13 octobre 2015.

Comme à chaque fois qu’un journaliste semble s’intéresser à la question du livre, il se passionne en fait davantage pour l’industrie qui lui est liée et spécialement ses premiers acteurs, les pauvres éditeurs.

Selon une habitude désormais bien rodée, le journaliste énumère les mêmes poncifs statistiques connus depuis trente ans (décroissance des ventes, désertion des lecteurs, vieillissement de ces derniers…) sans ne jamais, d’abord, sembler déplorer ces constats amers, ensuite, sans ne jamais non plus en profiter pour se poser les vraies questions : pourquoi cette déculturation française ? Pourquoi cette désertion des milieux dits populaires ? Pourquoi ce renoncement massif à la culture de l’effort propre à la littérature ? On ne pose pas explicitement les questions mais on assène, en bon bulldozer, des débuts de réponse : « concurrence d’autres loisirs » (la littérature n’est pas un loisir, c’est un effort), « manque de temps » (le rapport est inversé ici, quand on aime lire on le prend le temps, ce n’est pas le temps qui autorise la lecture), « le fractionnement de la lecture sur les écrans » (je ne comprends pas cette phrase) et, attention, « la désacralisation du livre ».

La désacralisation du livre, nous y voilà. Notons bien qu’elle est ici présentée comme un écueil pour le livre, comme une raison objective du désintérêt dont il est victime.

Un éminent spécialiste déplore notamment le fait que « Le polar s’est élitisé, on est passé de SAS à Fred Vargas en quinze ans » pour justifier la désaffection des classes populaires. Dans le même temps on déplore donc la désacralisation du livre puis le fait qu’il gagne objectivement en qualité ? Il nous semblait que, dans une réflexion à long terme, l’amélioration qualitative des ouvrages et leur sacralisation avaient quelque chose de lié… Passons sur l’habituel mépris affiché des classes populaires, capables de se vautrer dans les SAS sans toutefois pouvoir se confronter à l’élite (sic) Vargas. N’élevons donc surtout pas les milieux dits populaires – ce que la littérature s’est pourtant toujours donné comme objectif – mais abandonnons ce terrain à celle qui a pris le parti résolument inverse : la télévision. Pauvre France.

Pourtant déjà harassés par ce fatras d’inepties, le plus dur reste à venir.

Moins occupé par la Littérature que par le sort des géants de l’édition, le journaliste relaie, avec une délectation triomphante, les solutions émergentes face aux constats évoqués, ce que l’on pourra résumer par cette hallucinante sentence « Tout le monde va chercher des débouchés hors de la librairie ». Je cite encore, pour sauver le livre il faut « susciter des marques d’intérêt très soutenues, et pas seulement pour le cinéma […] Il y a aussi les objets, le textile, quand ce ne sont pas les parcs à thème ». La solution pour le livre est donc, purement et simplement, de se renier.

Le vrai problème des éditeurs aujourd’hui est qu’ils n’aiment pas la Littérature. Poussons leur logique pour le vérifier : si demain, pour prendre le risque d’éditer un livre, il faut s’assurer de pouvoir le décliner en séries, tee-shirts, mugs et parcs à thèmes, pensez vous que Sartre, Nizan, Zola, Céline, Dostoïevski, Hugo, Céline, Barthes, Arendt et les autres puissent avoir vu un jour leur génie exprimé, partagé et continué à l’être à travers les temps ? Bien sur que non, ils sont heureusement absolument insolubles dans le marketing et imperméables aux emballements populaires délirants de notre époque. Pour autant ils ont tous été précieux à la réflexion intellectuelle, à l’émergence d’une littérature sublime et au développement du débat d’idées.

Là encore il est évident que ce n’est certainement pas en transformant le livre en support à produits dérivés que l’on contribuera à restaurer son caractère sacré. Demain, donc, l’avenir du livre se situe quelque part entre la bande dessinée et le polar bas de gamme, car ce sont les seuls produits susceptibles de traductions sur d’autres supports, mais des produits à l’apport intellectuel limité. Au final c’est autant la perpétuation de la diffusion des très grands auteurs de notre histoire que la possibilité d’émergence de nouveaux génies qui sont menacées. Jamais le livre ne sera soluble dans le grand cirque consumériste car il est autre chose qu’un pur divertissement standardisé par une industrie de l’amusement collectif : il est avant tout un vecteur d’élévation intellectuelle, culturelle et spirituelle.

Comme un clin d’œil cynique et pervers, le journaliste nous apprend la tenue prochaine d’une opération commerciale , organisée par les éditeurs à Los Angeles, intitulée « Shoot the Book » et dont la vocation est de vendre des licences de livres à des cinéastes ou producteurs de télévision en mal de contenus. La polysémie de l’expression « Shoot the Book » n’aura échappé à personne : si « Shoot » peut prendre le sens de « tourner » comme dans « tourner un film », c’est avant tout « abattre ». Les éditeurs organisent donc une vaste opération visant à abattre le livre, tout le monde semble s’en réjouir, plus personne ne s’en cache, la boucle est bouclée.

Il est absolument faux de dire que les éditeurs portent la résistance du livre, c’est tout l’inverse, ils le méprisent souverainement : le livre cède devant ses ennemis toujours plus nombreux (acculturation, industrie du cinéma, télévision, marketing, finance…) et s’acoquine toujours plus avec ceux qui veulent l’abattre. Alors l’industrie du livre est peut être en résistance mais le livre, lui, a capitulé.

Au main de certains éditeurs, le livre est entré en pleine collaboration, nous avons définitivement mis un pied dans la France littéraire de 1940.

Le travail d’un quotidien aussi prescripteur que le Monde n’est pas seulement d’être le relais d’opinion de toutes les lubies de notre temps en y apposant, même tacitement, son assentiment mais de s’insurger de ces attaques portées contre la culture.

Post Scriptum

En encadré dans l’article dont il a été question, Alain Beuve-Méry prend acte de l’abandon par Google de son projet de bibliothèque universelle.  Google portait pourtant seule l’unique bonne initiative face à l’abdication des éditeurs et des libraires sur LE terrain qui valait d’être âprement défendu : la mise à disposition pour le plus grand nombre de la culture, des livres, de tous les livres et particulièrement des livres les plus exigeants. Pour une fois, la logique de marché n’est pas où nous l’attendons.

Retour sur : Stalker d’Andreï Tarkovski

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Immense classique du cinéma soviétique (devenu classique du Cinéma), Stalker, pour lequel Andreï Tarkovski a pris référence du roman du même nom (sous-titré Pique nique au bord du chemin) d’Arcadi et Boris Strougatski, opère une véritable réconciliation entre littérature et cinéma, pourtant traditionnellement opposés.

Paru en 1972, le roman des frères Strougatski est un tournant qualitatif dans la littérature de science-fiction. Son thème central est celui d’une civilisation extra-terrestre ayant abandonné sur Terre quelques traces matérielles de son bref passage (« les artefacts » dotés de propriétés surnaturelles) au sein d’un espace géographique délimité et depuis clos  (« la Zone ») dont les « stalkers », genre de contrebandiers de l’apocalypse, bravent l’interdiction d’accès et les périls encourus afin de récupérer ces artefacts aux fins de revente sur un marché noir extrêmement intéressé. Si beaucoup y voient une préfiguration des conséquences de la catastrophe de Tchernobyl (avec l’instauration d’une zone interdite d’accès autour de la ville de Prypiat, voisine de la centrale, du fait des trop fortes radiations), la pertinence des questions soulevées par le roman sur la compréhension des civilisations, la supériorité de certaines sur d’autres et les conséquences de leur disparition continue à interpeller.

En 1979, Tarkovski prend appui sur ce concept central, celui de la Zone, pour le revisiter complètement en y introduisant humanisme, spiritualité et quête de soi, au détriment de l’action pure du roman. Trois hommes, l’Ecrivain, le Savant et le Stalker décident de s’aventurer dans la Zone (guidés par le Stalker) afin de parvenir à une Chambre, où leur dit-on, leurs vœux les plus secrets seront exaucés. Le parcours est évidemment dangereux, complexe, inattendu et le dénouement de leur quête incertain. Pour peu que notre sensibilité individuelle nous autorise à en percevoir le sens, la fin du film demeure stupéfiante de beauté et d’intelligence, par un renversement final à la fois attendu et surprenant, incarné par le retour de la femme du Stalker. Le caractère fantastique du film ne doit pas effrayer, il est parfaitement secondaire et ne heurte à aucun moment la raison, même la plus aiguisée.

Stalker, mais plus largement l’œuvre de Tarkovski dans son ensemble peut être considérée comme un cinéma d’exigence, difficile d’accès, rude, aride parfois, tant le réalisateur se refuse à guider le spectateur dans la quête du sens. En effet, Tarkovski est un de ces rares cinéastes (avec Luis Buñuel peut être également, dont il revendique la proximité) qui a pour ses spectateurs une véritable estime, ce qui le pousse à ne jamais réduire la complexité de ses films, à ne jamais travailler à la place du spectateur en interposant entre eux des jalons de compréhension souvent artificiels et méprisants pour l’intelligence de son public. Tarkovski a parfois parlé du risque de « corruption » du spectateur quand il devait s’expliquer quant à son refus de simplification, quant à son refus de symboliser outrageusement ses œuvres afin de guider le spectateur vers une compréhension déterminée et unique de l’œuvre. Stalker est lent, prend le temps d’installer les décors ainsi que les bouleversements psychologiques de ses personnages, hypnotise ses spectateurs, respecte scrupuleusement une unité de temps et de lieu : autant de facteurs d’émergence du sens qui ouvrent une latitude de perception élargie du film aux spectateurs.

Tarkovski est le cinéaste de l’effort, rien n’est offert à la compréhension du spectateur, en contrepartie les possibilités en termes d’émergence du sens en sont décuplées :

« Quand tout n’est pas dit, on peut réfléchir et deviner encore par soi-même. Les conclusions ne doivent pas être livrées toutes faites au spectateur sans qu’il ait un effort à fournir. […] Cette approche de la création présente un autre avantage. Le chemin que l’auteur fait ici emprunter au spectateur (en le faisant aller au delà de ce qui est montré) est le seul qui le mette sur un pied d’égalité avec lui. Ne serait-ce qu’au nom du respect mutuel, une pareille réciprocité mérite d’entrer dans la pratique artistique. »

Plus directement encore : « Il s’agit de ne pas éviter la complexité, de ne pas réduire les choses à un aspect trop primaire ». Tarkovski est persuadé que l’achèvement du sens doit être recherché dans l’effort, dans le sacrifice, le seul véritable moyen de s’affirmer. Cette vision du travail du cinéaste, cette réhabilitation de l’effort et du travail intellectuel comme moyen d’affirmation du sens est précieuse à l’heure d’un cinéma pour l’essentiel téléguidé, laissant au spectateur une maigre place de simple consommateur passif, cherchant avant tout un divertissement accessible et facile.

Le deuxième champ de complexité (et de rejet) de l’œuvre de Tarkovski, singulièrement dans Stalker, réside dans l’omniprésence d’une certaine spiritualité qui traverse le film. Plus exactement dans l’épuisement du spirituel. Les trois personnages principaux sont en quête d’eux-mêmes et vont avant tout chercher dans ce voyage à travers la Zone et vers cette Chambre la possibilité d’un espace de réflexion sur eux, une quête d’émerveillement et une confrontation franche à leurs carences spirituelles, laquelle confrontation se révèlera fructueuse, premier pas vers la compréhension finale de leur imperfection initiale. L’issue du film rapproche les personnages de la perception d’un sens évident de l’existence et les délivre de leur crise de foi. Tarkovski désignait lui-même la dignité de l’homme et la souffrance qui naît du manque de cette dignité comme thèmes centraux de Stalker. La foi s’exprime à plusieurs degrés dans le film et nécessite un certain degré d’acquiescement pour nous emporter : foi dans les images de Tarkovski, foi dans les dires du Stalker qui seul possède les clefs d’accès à ce post-monde rigide et extrêmement codé, foi dans la volonté de réhabilitation spirituelle qui traverse les personnages, foi dans l’humain avant tout…

Cette complexité de l’œuvre Andreï Tarkovski, cette difficulté à l’appréhender trouve heureusement un contrepoids esthétique qui rend séduisante cette démonstration d’intelligence pure : dans la continuité d’une tradition russe, qui avait déjà vu Dostoïevski déclarer que seule la beauté sauverait le monde, Tarkovski s’attache à faire de chaque plan une véritable recherche de la beauté formelle. Les plans de Stalker sont désarmants d’esthétisme, de cette beauté qui éteint tout discours et dont la seule manifestation fait sens. La technique cinématographique touche au sublime : le très long plan séquence des personnages entrant dans la Zone sur la draisine est à ce titre éternel. Chaque plan est ciselé, purifié par le regard de Tarkovski, seul l’essentiel nécessaire à l’expression du sens est conservé, l’esthétique industrielle puis catastrophiste suffisant à instaurer l’oppression, à concentrer le cadre sur l’essentiel. Il y a un véritable ascétisme dans la manière de filmer de Tarkovski qui entretient parfaitement l’illusion d’un film qui semble avoir été tourné en un seul plan.

« La laideur a de la beauté et la beauté de la laideur. Le monde est pétri de ce prodigieux paradoxe qu’il poursuit jusqu’à l’absurde » et « Je pense que l’un des aspects les plus tristes de notre temps est la destruction dans la mentalité des hommes de tout ce qui avait un lien conscient avec le beau ».

Sollicité à de nombreuses reprises sur la signification réelle de la Zone (dont ni l’origine ni le régime ne sont clairement définis dans le film), Tarkovski a magnifiquement lié son film et l’existence humaine : « La Zone ne symbolise rien, pas plus d’ailleurs que quoi que ce soit dans mes films. La Zone c’est la Zone. La Zone, c’est la vie. Et l’homme qui passe à travers se brise ou tient bon. Tout dépend du sentiment qu’il a de sa propre dignité, et de sa capacité à discerner l’essentiel de ce qui ne l’est pas ». Si peu de mots pour finalement tout dire.

Stalker (tant le livre que le film) constitue aujourd’hui une référence commune et donne ses lettres de noblesse à divers mouvements culturels, notamment ceux gravitant autour de l’Urbex (pour Urban Exploration) qui se développent, particulièrement en Europe, sur des terreaux artistiques divers (photographie, vidéo, street-art, etc.) et parfois purement idéologiques : philosophies de la déconstruction, de l’abandon, de l’intrusion en milieux interdits ou inaccessibles…

Enfin, Stalker constitue enfin un excellent prélude à l’ensemble de l’œuvre de Tarkovski, aujourd’hui aisément accessible, du Miroir à Solaris ou Le Sacrifice. De même que le livre de Tarkovski, Le Temps scellé paru en 1986, absolument passionnant et sidérant de sensibilité et d’intelligence.

Références

Stalker, Andreï Tarkovski, 1979, 163 minutes, coédition Agnès B. DVD / Potemkine

Le Temps scellé, Andreï Tarkovski, réédition en 2014, éditions Philippe Rey

Stalker, Pique nique au bord du chemin, Arcadi et Boris Strougatski, 1972

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L’ensemble des passages cités est extrait du livre Le Temps scellé, cité en référence.

Rupture entre classiques et modernes: « Le Vagin de la Reine ».

La querelle des Anciens et des Modernes avait déchiré l’Académie française entre les classiques, représentés par Nicolas Boileau et les modernes emportés par Charles Perrault. Les premiers fervents défenseurs de l’inspiration antique et les seconds chantres de l’innovation littéraire.

Loin de ne  se cantonner qu’à la littérature, cette dichotomie se retrouve naturellement dans l’art. Si un croche pied de la mort imbécile fait souvent basculer un artiste décrié dans la tombe et la postérité, un contentement inique et mortuaire ne suffirait à justifier le fil d’un art qui est parfois dépassé par lui-même.

Cachez donc cet art contemporain que nous ne saurions voir !

Le « Cloaca » de Wim Delvoye, l’Adolf Hitler de cire de Maurizio Cattelan en plein ancien ghetto de Varsovie et plus récemment le « plug anal de Noël » de Paul Mac Carthy au cœur de la place Vendôme.

Scandaleux, provoquant, malsain,… Ce ne sont là que quelques exemples d’adjectifs employés par ceux qui dénoncent (et parfois payent malgré eux) l’exposition de ces œuvres : « le commun des mortels ». L’opposition entre anciens et modernes (sans majuscule) symbolise aujourd’hui plus une joute sociale qu’une opposition de style et d’inspiration. Une Nomenklatura du milieu artistique « instruite » ayant un rôle de commissaire-priseur face à une marée de croquants ignorants tout juste bonne à ouvrir son « Cloaca » et déversant sa haine de la modernité.

Il est pourtant des circonstances où une œuvre déposée sur le domaine public appelle bien malgré elle à un art « participatif ». Le cas du « Vagin de la Reine » exposé au milieu des jardins du château de Versailles  est emblématique de cette idée.

Aux origines du monde  se trouve toujours une femme, symbole divin dans l’art et la littérature, alors quoi de plus « emblématique » que l’un des hauts lieux de l’Histoire de France soit porteur de l’un de ses augustes attributs.  Ce « dirty corner », mesurant plusieurs mètres s’est vu de multiples fois « dégradé ». Parmi  ces dégradations à géométrie variable, on peut noter la projection de peinture blanche ; sans doute cet ambitieux « participant » a-t-il voulu enfanté un nouveau Prométhée. Plus récemment, ce sont des croix gammées qui ont été dessinées sur cette corne. Comme si à la source de tous les maux il y avait cette femme coupable du pêché originel, on en oublierait presque la « graine de génie  » qui a conduit au dépôt de cette œuvre en plein domaine public.

Imaginons nous, un instant, observer par les fenêtres du château, d’un air inquiet, cet étrange orifice qui enfantera un avenir dont les relents fétides commencent à perler sur les parois. Cette trompette de l’apocalypse artistique joue de fausses notes avec l’engouement non coupable mais assumé de nos chères élites artistiques.

D’un acte de vandalisme, peut émerger une très forte symbolique; celle d’un art accouchant du meilleur comme du pire ( et gare aux fausses couches !). L’origine d’un monde et de ses paradoxes modernes faisant face à un passé bien en ordre. D’une société face à ses inégalités, ses tabous et ses peurs à venir.

Aussi, tentons de garder la raison face à l’anecdote artistique, qui sera jugée par l’histoire, et d’en retirer des enseignements sur l’état de notre époque. Après tout comme le disait Pierre Bonnard : « l’œuvre d’art est un arrêt du temps ».

Plongeons donc notre main dans cette corne d’abondance, et par pitié honni soit qui mal y pense !

Ami lecteur: ave atque vale.

Addendum: Avis à tous les apprentis art-tristes qui se sentiraient l’âme participative: Des caméras ont été installées;ayez au moins l’intelligence de sortir couvert…

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Quelques mots adressés à Simon Liberati

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Pour éviter toute méprise, je le dis d’emblée, vous êtes un auteur majeur et tout à fait précieux au tout petit rien qu’est la littérature française contemporaine.

Vous m’avez fasciné avec Anthologie des apparitions : l’effacement de la beauté, une évocation peu commune de la disgrâce (certains l’avait frôlée, Fitzgerald peut être), la cruauté des projecteurs et l’extinction du monde qu’ils nourrissaient… L’hyper Justine est le roman de la déréliction, thème dont il est si difficile de parler sans s’abîmer dans les lieux communs, ce talent vous l’avez et ce sont 300 pages sublimes d’un égarement parisien qui marque à jamais grâce, peut être, à cette « élégance négligée » que vous attribuez ailleurs à Paul Léautaud. 113 études de littérature romantique – objet de relecture permanente et, disons le, votre chef d’œuvre – a pour moi durablement construit le décor d’une certaine idée de l’existence, mais nous touchons ici à un intime que trop peu pourraient saisir pour qu’il soit utile d’abandonner notre temps à l’esquisser.

Vos sujets ont le bon goût de ne pas intéresser grand monde, par défaut d’imprégnation populaire certainement, car trop élitistes, trop intériorisés, trop esthètes. Or l’époque n’est plus à l’esthétisme, moins encore au totchic parsemant vos ouvrages et cher à d’autres (voir notamment Jean-Jacques Schuhl, Obsessions, mais vous le savez mieux que moi), enfin plus du tout au décadentisme fin de siècle, dont vous me semblez être un héritier.

Qu’en est t-il d’Eva ? Le premier tiers est très beau, les deux derniers me perdent absolument. Je ne reviens pas sur le mérite des cent pages ouvrant le roman, ils sont connus à tous ceux qui apprécient Liberati.

Comme vous, j’ai facilement tendance à confondre réalité et littérature, à ne plus dissocier réalité et fiction, à intégrer dans ma réalité ces personnages littéraires aussi vraisemblablement que n’importe quel être de chair. Je doute moins souvent de l’existence de Solal, d’Albert Bloch ou de Bardamu que de la mienne, propre. La possibilité de cette confusion signe les très grands textes. Et c’est là précisément le problème, la confusion n’opère pas avec Eva, alors même qu’Eva est pourtant un personnage à l’existence a priori réelle. A la lecture du texte le romanesque et la réalité ne se télescopent pas, la rencontre entre l‘authenticité du personnage et sa traduction romanesque ne produit rien, sinon l’affaiblissement de ce qui est : Eva. Vous désamorcez l’intérêt d’un personnage certainement marquant, Eva Ionesco, en affublant votre romance, sans détachement aucun, de tous les poncifs imaginables du genre : mièvrerie sentimentale, fascination aveugle pour l’autre, tensions domestiques, sexualité rédemptrice, recours nocturnes aux drogues et alcools, etc. En fait la quincaillerie banale d’un couple de personnes un peu abîmées par la vie.

Certes Eva Ionesco a connu une existence particulière. Particulière, pas inédite, pas aussi captivante que vous ne voudriez le faire croire, ni aussi romanesque qu’attendu (au sens, propice à constituer un matériau romanesque). Votre roman est construit sur un artifice, celui du mélange des genres : la biographie, le roman et l’essai. Roman social mis à part, toute réalité, même quand elle est portée à ébullition ne s’auto suffit pas et reste fade et écœurante sans la béquille de la mise en beauté propre au travail littéraire. Et c’est précisément ici que vous vous affranchissez de ce travail : en évoquant ces thèmes trop communs l’effet de détérioration joue à plein et vous frisez le vulgaire, l’attendu, l’ordinaire, l’actuel en fait : la sueur de blonde ? le lifting payé en à valoir de Stock ? Vraiment M. Liberati ? Votre préciosité vacille. C’est d’autant plus regrettable que tout ce que vous écrivez au delà ou en deçà du strict récit de votre passion reste admirable, notamment dans l’évocation d’une culture que vous maitrisez parfaitement, celle d’un Paris un peu abîmé, celle d’une faune interlope dans un inter-monde fascinant, celle d’un romantisme usé mais si chaleureux, à l’image d’un vieil appartement aux décors chargés.

Mais à mon sens, la vraie interrogation que pose Eva reste à traiter.

Quid de la réception critique d’Eva ? D’une voix unanime, il est proclamé que vous avez séduit et votre génie est déclaré. Non pas la séduction élégante et légère qui vous attache durablement à une personne ou une oeuvre mais le vilain coup de foudre, aussi intense que vulgaire et dont on perçoit à l’avance la consommation frénétique puis l’oubli dans des lendemains trop connus. Vous êtes un homme de mesure, ce sordide devrait vous accabler. Un accablement plus marqué encore que pas un seul, dans ce cirque qu’est la critique, ne semble avoir pensé à faire l’éloge de vos œuvres antérieures. Vous êtes adoubé, oui, mais pour le mauvais ouvrage.

La concordance des dizaines d’éloges hagiographiques à propos d’Eva est grotesque et signe l’annihilation splendide de la critique dans une tartufferie qui ne se dérobe même plus aux regards. C’est là le marqueur le plus évident de la sclérose complète de la critique littéraire en France, absolument égarée dans un phénomène endogamique dont les symptômes sont maintenant identifiés : on ne lit pas les livres mais on se contente des éléments de langage fournis grossièrement par l’éditeur, on se garde de tout travail de prise de recul sur l’œuvre antérieure de l’écrivain et on élabore un consensus concerté, au chaud dans son entre soi. Mais ici les ficelles commencent à être un peu visibles : la répétition systématique et décomplexée par tous les articles des mêmes éloges (parfois au mot près) et des mêmes petites histoires. On empile ainsi le glam-trash avec rabais du pseudo destroy d’Irina Ionesco et l’épopée judiciaire navrante, la coïncidences utile d’une identité Marina-Eva à trente ans de distance –qui si elle n’était pas un peu factice vous ferait presque désespérer du manque de subtilité de l’existence- et, last but not least les poncifs d’usage sur la grâce, découverts – non compris – répétés tels quels puisque nous pouvons tous apprendre aisément sur Internet que Liberati et la grâce ont quelques chose à voir ensemble.

Vous semblez conscient de cela, vous apparaissez plus accablé chaque jour par votre confrontation aux médias ordinaires et au niveau de subtilité des questions posées.

Normalement, le degré de dissension à propos d’une œuvre signe la grandeur et l’intemporalité de celle-ci. Je me garde de la conclusion, vous l’avez comprise.

Pourtant, peu avant l’été, vous déclariez au magazine Technikart (sic) écrire pour l’élite, à savoir « […] d’abord les gens qui me comprennent, qui me lisent » ajoutant « Des vrais lecteurs en France, il y en a très peu. Il y en a mille, dans ces eaux-là. Après ils ne sont pas supérieurs au reste de l’humanité, c’est juste une petite aristocratie. Mon précédent livre, 113 études de littérature romantique, avec son titre insupportable, s’est vendu à 900 exemplaires. Pourtant je ne fais pas dans l’ésotérisme ».

Ce sont de ces mille lecteurs là dont vous risquez de vous couper. Vous le dites vous même avec justesse, ils ne sont en rien supérieurs mais ils vénéraient votre singularité précieuse, ils vous accompagnaient sur des terrains exigeants et savaient, plus que d’autres, la difficulté à mettre au monde l’élégance de vos phrases.

Je sais que je ne peux ne peux évidemment pas reprocher son succès à un écrivain mais je peux égoïstement le déplorer, quand ce succès naît d’un dévoiement de son œuvre.

Vous savez que ce succès critique n’aura probablement pas de traduction en succès populaire – et c’est heureux, vos thèmes restent encore très imperméables à un engouement populaire – ne vous abandonnez donc plus à quelconque logique mercantiliste, vivez le bonheur et l’épanouissement personnel auquel vous avez droit mais n’en faites pas de la littérature. Trop d’autres l’ont très mal fait avant vous, sans avoir l’immense talent que vous avez par ailleurs.

J’aurai plaisir à lire votre prochain ouvrage, en attendant je me replonge dans 113 études

Eva, Simon Liberati, éditions Stock

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Montherlant et les jeunes filles, tentative de relecture lucide.

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Il faut d’emblée l’avoir à l’esprit : l’auteur de La rose de sable, si actuel et brillant soit t-il, est tout à fait tombé en désuétude. Il faut dire qu’il sied assez mal à l’époque, quoique l’on se demande s’il était réellement plus à l’aise dans la sienne (principalement la première moitié du 20ème siècle). C’est là le charme de Montherlant, spécialement dans le cycle des Jeunes filles, celui de résister à l’inscription (donc l’enfermement) dans une époque ou une doctrine données.

Le cycle dit des Jeunes filles (quatre romans publiés entre 1936 et 1939) s’intéresse à l’ambigu Pierre Costals et à son rapport aux femmes ou plutôt à la chose féminine (nous y reviendrons). Costals est volontairement archétypal : écrivain respecté (quoique le roman ne nous délivre que peu d’informations sur son écriture, son public, ou son accueil critique, que l’on devine objet à controverses comme Costals), parisien issu d’une famille aisée, séducteur notoire en proie à des tourments trop connus. Cette apparente réduction du personnage aux clichés de son milieu est un piège tendu à ceux qui par nature ne seraient pas rétifs aux jugements hâtifs : la complexité de Costals ne fera que croître.

Le premier roman brille par une construction assez inhabituelle (pêle-mêle de correspondances, d’extraits du journal de Costals et de passage purement narratif à la troisième personne) mise en place aux fins de donner au lecteur tous les éléments à charge pour l’instruction du procès de Costals : son procès en misogynie. Eternel poncif critique des commentaires du texte de Montherlant, la misogynie, si elle existe lors d’une lecture rapide du texte, ne résiste pas à son analyse approfondie. Il faut lire cette prétendue misogynie à la lumière de l’époque du roman. Le cycle des jeunes filles fut, à sa parution, loué par nombre de femmes qui voyaient dans ce texte une description fidèle de leurs sentiments, de l’état de leur réflexion sur la chose amoureuse et des aspirations sentimentales qui étaient alors les leurs. Comment est-ce possible ? Si la réponse est évidemment protéiforme et ne peut être arrêtée en si peu d’espace, il me semble que le concept de misogynie tel que nous le définissons aujourd’hui à l’aune du statut actuel de la femme ne peut constituer une arme contre Montherlant. On ne juge pas un texte au regard de concepts qui apparaîtront, dans toute leur puissance sociologique, cinquante années plus tard. C’est un fait que le roman expose parfaitement : une majorité des femmes de l’époque était à même de s’identifier à Solange Dandillot (dans ses aspirations, dans ses dispositions à supporter une condition féminine, non moins avantageuse, mais plus effacée) et avait la subtilité de juger l’attitude de Pierre Costals avec toute la bienveillance que son manichéisme et ses excès ridicules attendaient. Pierre Costals n’est ni mauvais, ni idiot, il est prisonnier des dogmes masculinistes de son époque. Aujourd’hui le camp des prisonniers a tourné.

Les trois autres romans développent l’histoire de Pierre Costals et Solange Dandillot (il y aurait tant à dire sur le mépris dont fait preuve Montherlant pour l’intelligence de ses lecteurs en nommant la femme ainsi, tant les ficelles sont apparentes : son nom révélant à lui seul le contraste avec Costals), histoire évidemment tourmentée par la déroute de l’homme face à ses propres contradictions.

Finalement, aveu de la vanité d’intellectualiser ce qui ne doit pas l’être, Costals se dévoile dans un accès de vérité, qui plairait à Paul Morand :

Quand j’agis avec elle, j’ai l’impression que je suis le Quai d’Orsay : je fais tout à tâtons et à la grâce de Dieu.

Au delà, et c’est là peut être l’aspect le plus intéréssant du texte, Montherlant utilise son propos comme prétexte à des digressions intellectuelles ou psychologiques qui tombent justes. C’est le paradoxe de l’auteur, il utilise le support d’une critique obsessionnelle (et donc un peu terne) des sentiments amoureux pour échafauder des réflexions bien plus brillantes sur la condition humaine, comme celles portées sur la théorie de l’action ou le nécéssaire héroïsme que réclamait l’époque :

Souffrir est toujours quelque chose idiot : c’est un des plus criminels bobards répandus par les chefs de masse (par politique), et repris ensuite par les littérateurs (par bêtise), que souffrir soit quelque chose de grand et distingué. 

Montherlant est un homme désabusé, ancré dans une certaine forme de résignation lucide qu’il sait être une voie de sortie honorable. Il faut être sensible à cet état d’esprit pour apprécier de le voir si bien décrit par l’auteur, sans quoi il ne fait qu’énerver et éloigner du texte. Certains passages apparaissent d’ une absolue intemporalité en ce qu’ils sont l’expression d’une totale lucidité, d’une humilité réaliste face à notre condition. Ainsi à propos de la rupture amoureuse subie :

Non. J’ai trouvé cela tout naturel. Qu’y a-t-il de plus légitime que d’avoir assez de quelqu’un? Je l’ai trop éprouvé moi-même pour ne pas le comprendre chez les autres. Quand je vois une femme avec qui j’ai eu des mois d’intimité et qui du jour au lendemain me fait tomber de son existence, n’a plus d’autre désir que de n’avoir rien en commun avec moi, je me reconnais.

Arrivés au terme des quatre romans, le constat de leur essoufflement s’impose. Les saillies, parfois si justes, de Costals s’épuisent dans la détestation devenue trop systématique du mariage (« l’hippogriffe » pour Costals) ou de la femme en général. La nuance, la modération critique, la subtilité psychologique et la justesse de ton ont été perdues en route, c’est là le propre des très grands auteurs que de les maintenir dans la durée.

Un mot sur le style. Si Montherlant n’est pas à proprement parler un styliste (comme Céline pouvait l’être), il a cette grâce immense d’imposer en douceur son ton, sa fluidité, sa sensibilité. Tel qu’on le retrouvera plus tard chez Sagan par exemple, Montherlant déroule joliment ses phrases, sans gravité aucune, au service d’un roman qui, s’il ne raconte pas grand chose, finit par en dire beaucoup.
Demeure toutefois au crédit des Jeunes filles que ce texte demeure certainement un des tableau le plus honnête, implacablement lucide et désabusé de l’état des relations entre hommes et femmes. Et, quoique l’on en dira, ce n’est pas chose facile que de dresser cet état des lieux. Montherlant a pu le faire à son époque, sans les entraves des poncifs critiques habituels qui assaillent aujourd’hui tout texte faisant oeuvre d’une voix dissonante sur l’harmonie homme – femme. Bien qu’il tombe parfois dans les facilités de propos exagérément sentencieux, Montherlant  ne pourrait maintenant publier ce cycle sans être justiciable de diverses attaques en sexisme, misogynie, atteinte à la dignité ou pire encore en révélation de vérités premières. Puisque dans son ensemble (il est impératif de lire les quatre romans pour le comprendre) le cycle des Jeunes filles est le lieu de beaucoup de justesse, d’humour et d’un évident second degré critique, il faut le marteler, comprenons ce texte et ne laissons pas enfermer ces romans dans des critiques trop réductrices, trop facilement hystérico-féministes : elles tombent à côté de leur cible.

Mais, à la suite de Costals, taisons les regrets à venir :

C’est que la mélancolie est le petit luxe des âmes pauvres. 


Henry de Montherlant

Cycle des « Jeunes filles »

Les jeunes filles, Pitié pour les femmes, Le démon du bien, Les lépreuses.